朋友  发小  背叛  原版剧本  美国

　　黛巴拉（一下站起来，她挥着两只手）：我不知道，我不知道，为什么问我，为什么我知道干吗邀请你，你想要我干吗？我什么都不知道，我什么都不知道。
　　鲁得尔斯：你现在表演很拙劣，贝里部长是什么人？
　　黛巴拉（坐下来，两手扶住前额，慢慢地），贝里部长原是个富有的商人。他移民来到美国，先在加利福尼亚的旧金山。他赚了很多钱。后来他娶了一个富商的女儿，他们有了一个儿子。孩子生下后不久那女人就死了。后来他进入政界。
　　鲁得尔斯：这我都知道，我不是谈这些，我是谈他现在。
　　黛巴拉：现在他有麻烦。
　　鲁得尔斯：为什么你不告诉我，你是他的情人，你多年来和他生活在一起。
　　黛巴拉：鲁得尔斯，我们都老了，多少还保存着一些关好的回忆。如果你星期六晚上参加宴会，这些会荡然无存。（她指着鲁得尔斯进来的那扇门）那是后门，从那儿出，一直走，别回头。我求你了，请你……
　　鲁得尔斯（指了指黛巴拉身旁的那扇门）：你怕我从这个门出会碰上魔鬼。
　　黛巴拉：也许。
　　鲁得尔斯仍打开黛巴拉身旁的那扇门出了。
　　
　　81.化装室外的后台，夜，内
　　在化装室台口里，鲁得尔斯看到一个男孩子坐在一张高背椅上。看见跟在鲁得尔斯身后的黛巴拉，那少年站了起来咧嘴一笑，那神态酷似年轻时的马克斯。
　　黛巴拉（站在鲁得尔斯身后）：贝里部长的儿子，名字也叫大卫，和你的一样。
　　
　　82.纽约长岛，贝里部长的宅邸，夜，外
　　一个人的身影透过门上红玻璃映出来，他推开门走到阳台上，是马克斯。他已近老年，头发灰白，戴着金丝眼镜。
　　门口，一辆汽车开来。那个少年正在迎接一位从车上下来的少女，他拥抱那少女，搂着他回头向上看，挥手微笑。
　　镜头反打，马克斯站在阳台上对儿子微微挥手。
　　
　　83.贝里部长的客厅，夜，内
　　鲁得尔斯在门口的垫子上擦着鞋子。他走进宾客如云的大厅，他的服饰在客人中显得颇为简朴。
　　黛巴拉正在客厅里与三个客人寒暄，看到了鲁得尔斯，她低眉凝神，若有所思。但她并没有走过来。
　　鲁得尔斯也看到了黛巴拉，他毫无表示。一个侍者过来，鲁得尔斯对他说了几句，侍者领着他向里走。
　　
　　84.贝里部长的书房，夜，内
　　鲁得尔斯慢慢走到书房门口。
　　马克斯背朝门站在门对面的板壁前。
　　马克斯：请进。
　　鲁得尔斯走进来，身后的门关上了。
　　鲁得尔斯：我不明白，贝里部长。
　　马克斯：请坐，鲁得尔斯，请随便。
　　鲁得尔斯坐到沙发上。
　　马克斯：我很高兴你接受邀请。
　　鲁得尔斯：只是出于好奇。
　　鲁得尔斯看看墙上的四个电视屏幕，大厅各处和门口的男女宾客都在贝里部长的监视之下。
　　鲁得尔斯：这么多重要人物都在这儿了。
　　马克斯：船要沉的时候耗子都跑到甲板上来了。在这儿，他们想找块板漂着。
　　鲁得尔斯：我在报上看到了，你有麻烦。你有钱有势，现在有人要你承担责任。你为什么叫我到这儿来，贝里部长？
　　马克斯：邀请你就是让你明白要干什么该死的活。那箱子里所有的钱都是按合同付给你的。
　　鲁得尔斯：我不知道什么合同。
　　马克斯：你还没取出那笔钱？
　　鲁得尔斯：要知道，贝里部长，我已经多年不摸枪了。我戴着眼镜还是老眼昏花，我的手也抖了。我不想失手，贝里部长。
　　马克斯走到写字台前打开抽屉。
　　马克斯：来吧，鲁得尔斯。我已经是一具僵尸。给我一个机会来了结我欠你的。我绝不能到那该死的委员会面前。他们要清除我了。（他一边说一边从写字台里拿出一支手枪，走到鲁得尔斯跟前，把枪放在他面前的桌上）今天是合适的日子，你来干，你是我唯一能接受的人。
　　鲁得尔斯坐在沙发上，看看马克斯，手在摆弄自己的礼帽。
　　马克斯：你知道吗，我找到你，把你招回来就为这事，以此来了结我们之间的恩怨。（他说着走到写字台边，伸手一按桌上的一个雪茄盒子的盖子，墙上的板壁张开一扇门）你可以从这儿走，这直通到街上，没人看见你。
　　鲁得尔斯：我不知道你在讲什么。
　　马克斯（走近鲁得尔斯，俯视着他）：泪水迷住了你的眼睛，没看见被打死后躺在街上的不是我，你太糊涂了，认不出我来，那几个街头巡警也一样。那是我的一次行动。
　　鲁得尔斯（轻声地）：你疯了。
　　马克斯：很多年前你就跟我说过这句话了，但从那时起我的头脑绝对是冷静清醒的。我夺取了你的全部生活，占据了你在世上的位置，夺取了你的一切。我夺取了你的钱，夺取了你的姑娘，让你沉重负疚三十五年，以为是你杀了我。为什么你不开枪？
　　鲁得尔斯看着面前桌上的那支精巧的小手枪，视线渐渐模糊起来。如烟往事，袭上心头。他又看到马克斯与他一起走过的人生道路：
　　马克斯坐在马车上过来了，他看着在街边准备耍诡计的鲁得尔斯等人；
　　他们第一次偷运私酒成功了，鲁得尔斯与马克斯相互拥抱着跳进河里，鲁得尔斯从水里浮上来，不见马克斯，他着急地呼唤着；
　　在车站的行李寄存柜旁，他们建立基金，几个弟兄的手相继拍在一起；
　　纽约街头，马克斯弟兄五个衣着华贵，高视阔步，小多米尼克蹦蹦跳跳地走在前面。那一次，就是那一次，他们碰上了巴格西，小多米尼克说：“我要睡了。”
　　鲁得尔斯（把自己从回忆中拉回来）：是的，我杀过人，有时为了救自己，有时为了钱，很多人来找我，有的活儿我接受了，有的活儿我不接受。你是我永远不会碰的那种人，贝里部长。
　　马克斯：你要报复我吗？
　　鲁得尔斯：不，这是我的处世原则。
　　马克斯听到这些，慢慢回过身。他走到另一个写字桌边，打开抽屉，拿出一块怀表。他两手抚摸着那块表，他轻轻一按，表壳打开了。
　　马克斯：35分，我拿到这块表，让我们重新成为朋友。干吧，鲁得尔斯。
　　鲁得尔斯（从沙发上站起，慢慢走到墙边，他回过身）：你看，部长先生，我也有个故事，跟你的很象。很多年前，我有个朋友，一个生死弟兄。我想救他的命，没想到却杀了他。要说报复，对他对我都是报复。别当真，贝里部长。我希望你不觉得白白邀请了我。
　　鲁得尔斯走到板壁上的那扇门口，低头出了。
　　
　　85.贝里部长宅邸的大门口，夜，外
　　鲁得尔斯步履蹒跚地走出大门。门旁停着一辆大垃圾车，他经过那辆车向右走。他走过十几步忽然停住脚，身后的垃圾车发动了。
　　鲁得尔斯回过头。他看见马克斯正走向大门口，他出了门也向右转。这时那辆垃级车已缓缓开动，马克斯跟在那车后慢慢走着。
　　垃圾车向鲁得尔斯身边开来，遮住了他的视线，他看不见马克斯了。不知为什么，垃圾车的发动机发出一阵加大负荷的轰鸣。
　　垃圾车渐渐开过来，经过鲁得尔斯面前，车后却没有任何人影。鲁得尔斯向宅邸大门望，那里也不见人迹。
　　垃圾车开了，车后的搅碎机在转动，里面的草、塑料板、布屑等杂物在翻动。
　　垃圾车的尾灯幻化成汽车的前灯，汽车渐渐开来，车上载满了欢闹的人，他们在笑，他们唱着“上帝保佑美国”，车灯照亮了站在路边的鲁得尔斯。汽车开过，车上的人扔下几个酒瓶，砸碎在贝里部长宅邸门前的路上。
　　鲁得尔斯面色苍老，呆立在那里，现在是1968年还是1933年？他有些恍惚了。
　　
　　86.纽约唐人街鸦片馆1933年，日，内
　　鲁得尔斯进门，他脱下大衣帽子交给迎上来的一个老者。
　　仆人把他引到一个炕上，请他躺下。一个华人青年为他做烟泡。鲁得尔斯接过烟枪，凑近煤油灯猛吸起来。
　　猛吸了几口，他半痴半醉地躺到炕上。恍惚中，他好象看见了站在旁边竹帘后面的自己。
　　鲁得尔斯的身影在竹帘后逐渐清晰地浮现出来。他看着镜头，嘴角一抽，笑了起来。
　　笑容定格，字幕升起。
　　
　　（全剧终）
　　
　　（根据银幕记录和好莱坞剧本收藏协会的剧本翻译、整理）
　　
　　【附录】
　　魍魉世界与共同规则
　　——谈《美国往事》及类型片一种
　　
　　文/郝建
　　
　　一、赛尔乔·莱昂内及其眼中的美国
　　1989年5月4日，中央电视台转播消息：意大利导演莱昂内在美国逝世。事实上，这位殒于花甲之年的意大利人是在美国成为电影导演的，他一般也被认为是一位美国电影导演。一次，有人问法国影片《一个男人和一个女人》的导演克洛德·勒卢什最喜欢的美国导演是谁，勒卢什回答：“赛尔乔·莱昂内。”莱昂内知道此事并一直对此非常得意。
　　将莱昂内归为美国导演是因为：他在美国成为导演，他一直用传统的美国类型片模式拍片，他一直拍反映美国历史和现代生活的影片。除了有贝·贝尔托卢奇参与编剧的《西部往事》外，莱昂内还拍过《好人、坏人、小丑》、《枪手》等着名西部片。其中《西部往事》、《革命往事》与这部《美国往事》一起构成他的“美国三部曲”。
　　纵观莱昂内的作品，我认为至少有两点可将他与一般简单模仿美国类型片模式的“通心粉西部片”导演区别开来。一是他对经典类型片模式的使用既遵循模式且极为纯熟、精当，又用自己的风格使这类通俗片构成“过荷类型”，即重新成为需要给予解释和研究的对象。二是他能用这种艺术形式将自己对美国历史、现实的较真实再现与研究和批判结合起来，在他的影片中，我们可以看到他对美国社会疾病的探源和对现实弊端的思考。
　　美国《电影评论》杂志的记者曾采访莱昂内，请他谈谈为什么喜欢拍摄美国的故事。他说：“作为一个欧洲人，美国既吸引我，又令我吃惊。我愈喜欢他，就愈觉得与他距离若干光年之远。我感兴趣的是美国人的朝气——尽管也有许多矛盾——以及他们对于某些事情不随便轻信的态度。正是这种矛盾、朝气、不断加剧的痛苦的混合，使他变得迷人和与众不同。美国是梦幻与现实的混合。在美国，梦幻会不知不觉地突然变成现实，现实也会不知不觉地忽然成了一场梦，我感触最深的也正是这一点。美国仿佛是格里菲斯加上斯皮尔伯格，水门事件加上马丁·路德·金，约翰逊加上肯尼迪。这一切都形成鲜明的对比，因为梦幻和现实总是相悖的，意大利只是一个意大利，法国只是一个法国，而美国却是整个世界。美国的问题是全世界共同的问题：矛盾、幻想、诗意。你只要登上美国国土，马上就接触到各国普遍存在的问题。”
　　于是莱昂内让我们在他的摄影机后面观察美国。当然焦点所聚和胶片的出入之点都由他来决定，莱昂内认为，他的“美国三部曲”是从三个不同的角度来看一个国家：《西部往事》描写无政府主义的绿林好汉，《革命往事》叙述自发的革命，《美国往事》则反映贿赂与暗杀成风的资本主义社会。
　　从他的自述和作品中我们可以看到，莱昂内眼中的美国是一个充满创断精神和青春活力，同时又在许多方面疾病缠身的国家，而那些病症又是当今许多资本主义国家共同弊端之所在的“世纪病”。然而，观念不是艺术。莱昂内的作品是一个提纯和强化的世界。在那里对类型模式的沿用清晰可辩，人物脱离了其社会地位、身份的符号，在仇与爱、恩与怨的激烈冲突中得以展示其深层性格。
　　
　　二、《美国往事》作为强盗片
　　强盗片描写的是非法之人，写的是强盗的“事业”、爱情、友谊，其中不乏凶杀、打斗、贩私之类的场面。可是强盗片在表现人的非法欲望之时，有一个高悬于每一部片子和这一类影片之上的原则，就是对法律的绝对权威的肯定。曲终奏雅，总是对社会共同契约乃至一些基本信条的遵从和确立。这就是社会学意义上强盗片的生存意义和生存条件。
　　从早期的《火车大劫案》到1987年的《铁面无私》，强盗片一直是美国电影的滔滔巨流之一。早期的强盗片常取材于报纸新闻或真人真事，如《人民公敌》和《疤脸大盗》。今天看来虽有猎奇和渲染，也有环境和强盗生活原则方面的真实。
　　到《邦尼和克莱德》（1967），强盗片突出地展示了美国社会环境和萧条时期乡村、集镇的物质环境，对强盗和警察的心理也有了较细致、深入地刻画。1972年，派拉蒙公司的《教父》大获成功。笔者认为主要原因有二，一是科波拉将传统强盗片中的枪击、暴力、凶杀处理得更为有力度、更火爆；而更重要的是这些形式元素表达了黑手党家族的种种真实生活原则和价值观，如弱肉强食、寸利必争、有仇必报，以及对家法的服从和国法的藐视。真实往往是可怕的，就因为这，制片厂才会吃炸弹，科波拉才会硬着头皮同黑手党谈判并把黑手党高级人员请来当顾问。当时，许多评论认为影片锋芒所指不止于一两个黑手党家族。“把黑手党作为一个隐喻，不仅暗指非法生意的腐朽，而且暗指所有的权力中心——其中主要包括政府的腐败。”
　　《美国往事》上映于1984年，而酝酿和摄制准备工作却始于1971年。那年该片的广告就已经出现在戛纳电影节的刊物上。影片耗资四千万美元，准备和摄制工作长达13年之久。该片改编自戴维·亚里森的自传体小说《流氓》，这本书是作者在纽约州辛辛监狱中写成的。莱昂内在六十年代中期就看中了此书，决定将其搬上银幕。他通过纽约的四个少年在黑社会长大成人的过程，刻画出美国二十年代到六十年代社会风貌的变化。影片与《教父》的共同点之一是对社会真实的大胆展示。影片中有的情节，如议员与工会头目联系、非法贪污工会退休基金、审判政界要人时证人突遇不测，这都是在美国实有其事的。在形式上，影片不象《教父》那样渲染刀光血影，而是追求真实、细腻。作为强盗片或一般故事片，影片的节奏可算慢得出奇，但摄影、剪辑变化丰富而流畅，每一场戏都挖掘很充分，同时又毫无拖沓之感。莱昂内对环境真实的追求可算是不借工本。美国老导演霍华德·霍克斯曾有一句名言：“连一粒灰尘都应该是真实可信的。”莱昂内信守这句名言。影片的摄影、造型、外景、音乐、配乐都十分讲究，故这部3小时20分钟的影片非但不让人觉得冗长反令人回味。1985年1月，好莱坞外国记者俱乐部提名莱昂内为金球奖最佳导演候选人。
　　《美国往事》之后，有两部强盗片较为引人注目。1985年，老导演约翰·休斯顿拍了《普里奇家族的荣誉》，该片在描写展示黑手党家族的处世哲学和生活原则上达到一种严酷的真实：即使在亲朋骨肉、夫妻之间，他们也还是锱铢必较、仇隙必报，眼里揉不得半点沙子。可该片在摄影、剪辑乃至表演等形式元素上却透出一种杂耍性或幽默效果，难怪有个美国朋友说影片令人想起黑手党人谈判时的笑容。这种形式元素与社会观念分裂的状况以前在强盗片中似未见过。另一部影片是德·帕尔玛1987年导演的警匪片（警匪片是强盗片类型中后发展、派生出来的亚种）《铁面无私》，这部影片按较规范的传统模式拍片，但因在表演、摄影、动作设计和剪辑上十分精当、细致而在观众和评论界颇受好评。
　　
　　三、类型与规则
　　强盗片在美国源远流长，在六十年代初法国“新浪潮”导演创造新的电影语言时不知为何从强盗片的题材、电影语言中拿了很多东西。从《精疲力尽》到《枪击钢琴师》，强盗片的影响灼然可见。到了七十年代末，路易·马勒拍了《大西洋城》，那就基本上是经典美国类型片的派头了。
　　六十年代末以后，西部片出现了许多反用模式的作品，既在形式元素和价值观上对旧形式体系反其道而用之，其中马跑不快，英雄成为小人或坏人，一身牛仔服故作英雄态的主角却落得可怜、可笑，潦倒于街头。《渺小的大人物》、《午后枪声》、《消失的西部》、《午夜牛郎》都属这一类影片。
　　强盗片这一类型虽被“新浪潮”导演或玩弄或破坏地摆弄了好一阵，但在美国却仍是依然故我，基本上按旧模式生产着。
　　但这并不是因循守旧，许多影片因精美、完善地使用模式而具有巴赞所说的“巴洛克风格”，即以精美、细腻、圆熟、流畅地使用旧手法而具备形而上的美感、力度，其中的人物关系、人物性格也产生了某种引人思考或成为更深隐喻的对象，1957年的西部片《正午》即有此意味。
　　《美国往事》也属此类影片。如前所述，强盗片表现的是犯罪但伸张的必须是正义纲常和法律的尊严。结局处，坏人必须死，只有那些在精神上回归常人的强盗才可以活下来。本片的结尾，靠贩私酒起家爬上部长高位的马克斯投入垃圾车被搅碎器碾成碎块。《教父》的结尾，迈克虽没死却形单影只、精神孤独，这是叙事上将强盗推出常人社会的另一方法。由此可见，强盗片的价值伦理观完全是符合社会主潮的。爱情、友谊、信义，这些符合新教伦理的精神也在其中受到肯定。强盗片还有些更符合资本主义工商业巨子的深层特征，即对竞争生存、优胜劣败原则的认可。难怪有人说有的强盗的信条完全可以作为资本经营者的座右铭：自己干、第一个干、坚持干下。
　　在形式体系上，类型电影的主要特征是：首先遵循一系列的原则。《美国往事》在这方面做得最为娴熟，影片循规蹈矩却不让人感到因循守旧。
　　最为令人叹服之处是它的叙事手法。片中的叙事在三段时空中跳跃：1993年禁酒法解除的那几天、1968年“面条”回到纽约的十几天、1921年至1933年几个主人公由街头少年成长为犯罪团伙的过程。影片交叉叙述几段时间的事件，将悬念保持到影片的末尾，几部分过渡顺畅、有条不紊。在叙事过程中过与现实的言语行动互相解释、互相推动，居然能把今天的观众牢牢地拴住三个多小时。笔者有几次是跟搞电影的人在一起看，大家自始至终都聚精会神，安坐于椅上，可见影片魅力之一斑。
　　影片的摄影也令人叹服。可以说叙事结构的处理有许多地方是因具体的时空过渡手法而显得流畅的。大多数时空衔接都用摄影机为剪辑提供了依据。从剧本也可看出，几乎每一个时空过渡都在导演构思和摄影上有所准备。所用的手法有：同光影色调接、物接物、相同动作接、假反打换时空、同空间的同机位跳接换时间，等等。然而，摄影的主要迷人之处还不在于为时空过渡提供了方便，而在于它为影片创造了视觉上的总体风格和调子。影片在镜头前安排的阵阵飘烟、朦胧水气等给人以一种往事如烟、不堪回首的惆怅之感。缓慢的运动、前景的使用帮助导演把每一场戏的内在冲突与张力挖掘得更为充分。那种笼罩全片的浪漫气氛主要就是靠摄影传达的。
　　除此以外，影片的表演、造型、布景也都堪称上乘。看来当年评论界将该片视为“一部高格调地描写黑社会的影片”是有道理的。
　　今天，我们研究一些国外类型片的典范确有必要。这样可以通过分析批判和鉴别吸收来为我们的文艺学提供新经验，为站在我们的民族文化、社会基础之上创造新电影文化提供借鉴。这就是笔者取它山之石把玩、赏鉴的实际目的之所在。